Asignatura: Historia de la Filosofía Antigua y
Medieval
Profesor: Pablo García
Asignatura: Pensamiento Filosófico y Científico
Español
Profesores: Pablo García y José Luis Fuertes Herreros
UNIVERSIDAD
DE SALAMANCA
MAESTRÍA
EN ESTUDIOS AVANZADOS EN FILOSOFÍA
Trabajo
Final
El Sentido
de la Unidad en la Escena Griega y su Perspectiva en la Filosofía Española
Consideraciones sobre el sentido de la unidad escénica a propósito de la lectura La verdad en la Filosofía Antigua y Medieval
. Universidad de Salamanca: La filosofía como ciencia de la verdad, de Pablo
García, y su perspectiva en el
Pensamiento Filosófico y Científico Español.
Leyson
Ponce Flores
Caracas, 22 de diciembre de
2012.
Inicio este trabajo final sobre la asignatura Historia de la
Filosofía Antigua y Medieval a cargo del profesor Pablo García con unas
consideraciones a propósito de su lectura La
verdad en la Filosofía Antigua y Medieval . Universidad de Salamanca: La filosofía como ciencia de la verdad. Me
centraré en el tema de la unidad griega en
la escena para así conectar a una pequeña disertación con la asignatura
Pensamiento Filosófico Español a cargo de los profesores Pablo García y José Luis Fuertes. De esta manera estoy vinculando un
tema con dos trabajos finales de asignaturas.
Intentaré en base a los textos descritos sobre la verdad en
filósofos griegos, interactuar a manera de dialogo, interponiendo parte de mi
experiencia coreográfica que resumo como una línea de investigación desarrollada
en mi país Venezuela, y que he llamado dramaturgia del movimiento, donde en algunos momentos del proceso creativo
he utilizado el mito griego como metáfora de revelación y liberación del
movimiento en estado neo expresionista en puestas escénicas como: el mito de Narciso a través de un
autosacramental El Divino Narciso, de
Sor Juana Inés de la Cruz. Medea, como gran drama de Eurípides en la versión Medea Material de Heiner Müller; o el
mito de Orfeo como drama de amor y dolor en versión neo expresionista Orfeodramaremix. Estas premisas me permitirán elaborar algunas
consideraciones que inclusive intentaré siempre direccionar hacia la motivación
central de mi investigación en la Universidad de Salamanca, como es desarrollar
el trabajo sobre: El Gran Dilema (ser o
no ser) del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad. Consideraciones
hermenéuticas sobre ficción y realidad del cuerpo en la escena contemporánea,
en la experiencia de silogismo metafórico y
descubrimiento creativo como diálogo en
Paul Ricoeur, y Gianni Vattimo
En 2011 visité Grecia y Turquía en vacaciones de verano y
pude recorrer el continente y las islas del Mar Jónico. Ese primer encuentro
abrió una extraña curiosidad en cuanto a como había percibido los mitos griegos
y como el poder apreciar el espacio físico ampliaba una visión arquitectónica de aquellas primeras
interpretaciones. Me obsesioné de tal manera de la riqueza cultural de ese
país que repetí con otra visita el pasado verano 2012. Esa vez visité el lado de las islas Cicladas, en el Mar Egeo
hasta llegar a Creta. En el primer contacto con lo Jónico por ejemplo constate
que el cosmos tiene relación con una disposición
directa de todas las cosas consigo mismas y que en armonía se conforman como lo
que ellos denominan unidad. Igualmente ese sentido de cosmos, los Jonios lo asocian
al cuerpo humano como microcosmo que se articula en el macrocosmo, (una suerte
de danza). También fue importante constatar en Efeso, Turquia, cuando el guía
me comentaba sobre el sentido de la unidad. Y Delfos y Olimpia en Grecia,
ciudades relacionadas con la vida religiosa, y el teatro, donde el
descubrimiento que Pitágoras obtenía de ciertas ecuaciones musicales, eran características
propias que definían el sentido de la armonía como un cosmos. Es decir, que
desde allí, esa reflexión la traje para
mi espacio de trabajo como un principio que reconocía en la danza como implícito
en la practica coreográfica pero que una vez que lo determinas como cuerpo, cosmos
y armonía, descubres otras posibles consideraciones para establecer el manejo del drama como una concatenación
armoniosa sin la perdida de lo micro -la
escena- en perspectiva a lo macro -la
obra-, es decir, la escena planteada como unidad y transiciones escénicas que
disponen de fuerza de cosmos para mantener la atención de la audiencia. Por
ello el pasado mes de julio llevé a puesta escénicamente una reposición sobre
el mito de Orfeo que había realizado en 2009, obra que titulé Orfeo drama
remix. En esta reposición apliqué estos principios sobre la unidad escénica, re
edité bandas sonoras a propósito de la relación armoniosa de la música y el
movimiento como una interacción armoniosa de fuerzas en equilibrio que los
sabios jonios profesaban y que atribuían también como sinónimo del cuerpo humano; esencia ésta de la
dramaturgia del movimiento; la línea de investigación que he venido
desarrollando por más de veinte años.
“Bello y
divino, ten por seguro, es el impulso que te arrastra hacia los argumentos.
Pero, esfuérzate y ejercítate más, a través de esa práctica aparentemente
inútil y a la que la gente llama vana palabrería, mientras aún eres joven. De
lo contrario, la verdad se te escapará” (Platón, Parménides 135 d).
Acercarme a la noción de dramaturgia necesariamente
implica adentrarme en una serie de
problemas, donde los conceptos de cuerpo y movimiento serán siempre premisas
para aproximarnos a su comprensión, por lo que tienen de enigma, misterio y
eterno presente, es decir, que creamos argumentaciones pre expresivas[1]. Comenzando por el cuerpo como ser-para-sí, es
decir por mi cuerpo en la perspectiva de mi consciencia, encontramos que el
para sí es por sí mismo relación con el
mundo, la consciencia es consciencia de algo, está situada entre las cosas, se
refiere a ella y al hacer la distinción respecto de ella se descubre a sí misma
como cuerpo, es decir que de mi cuerpo, la conciencia que habita en él elabora
la noción del movimiento. Estas reflexiones han sido descubrimientos que
provienen de la misma experiencia viva, no puedo teorizar desde la distancia
del sujeto y el cuerpo, sino desde lo que me aproxima a su vértigo cuando
danzo. Intentamos mantener una verdad, que podría ser únicamente la misma
justificación del porque me muevo y como debo moverme. De allí la persistencia
en la técnica como una instancia de reflexión de la verdad de mi movimiento.
En el plano del cuerpo como
imagen, el movimiento es simbólico, viene a resolver lo que la danza no
tiene de palabra; en el plano de la
palabra, el mito se ubica como fuente
del discurso coreográfico o
“texto” de la obra, cumpliendo la
función de la comunicación tradicional
porque ésta habla desde su origen
con el espectador, a diferencia del
cuerpo en real movimiento expresivo y abstracto donde depositamos el universo
de las imágenes y sus consecuentes traducciones a lo simbólico. Desde este
cuerpo somos goce para el otro por ser
objetos del otro cuando danzamos. Infiero entonces que el mito griego habla
desde el origen con el espectador, es decir desde la unidad entre las ideas y
el mundo de las apariencias. En el mito todos nos reconocemos con la naturaleza
y de ella una suerte de cosmovisión humana y divina nos revelan verdades.
Por todas estas
reflexiones sueltas es que entiendo La dramaturgia del movimiento como una estructuración lingüística, es decir, una
suma de significantes que alteran la imagen para hacer de ella signo.
“Sabemos
decir muchas mentiras semejantes a certidumbres, pero sabemos también, cuando
queremos, decir verdades”. Así dijeron las hijas bienhabladas del poderoso
Zeus. Y me dieron un cetro después de cortar una admirable rama de florido
laurel. Infundiéronme voz divina para cantar las cosas que habrán de ser y las
que han sido y los himnos en honor de los bienaventurados dioses que siempre
existen" (Hesíodo, Teogonía,
23-33).
Desde las danzas en
ditirambos hasta nuestros días, el habla, ha sido el conector que ha motivado
el movimiento desde su origen para
construir su nueva transfiguración a lo movido. Entonces puedo asociar al
movimiento como una estructura semántica. Apolo cumple su rol al intentar
construir los significados, Dionisios recurre a los significantes. Desde este
último es que improvisamos y construimos el gesto, experimentamos, innovamos in
situ, el bailarín explota de expresiones. Desde el significado se mueve la
conciencia para establecer el habla de la danza. Lo real posible, las mentiras
y verdades. Hay un primer dialogo con las hijas de Zeus. El habla de la
conciencia.
“Aunque
este "logos" existe siempre, los hombres son incapaces de
comprenderlo, tanto antes de haberlo oído, como después de haberlo oído. En
efecto, aunque todas las cosas acontecen según este "logos", parecen
inexpertos, a pesar de experimentar palabras y acciones como las que yo
describo, cuando distingo cada cosa según su naturaleza y digo cómo es. Pero a
los demás hombres les pasan inadvertidas cuantas cosas hacen despiertos, del
mismo modo que se olvidan de cuanto hacen dormidos” (Heráclito: DK 22 B 1).
Partiendo de las
nociones de cuerpo y movimiento, me he
aproximado al concepto de dramaturgia sigilosamente. Ha sido necesario expandir
su contenido, y en ese orden he establecido
y he reflexionado desde un cuerpo visible que representa las formas y el mismo
movimiento, y el cuerpo no visible donde este se revela como el espacio del adentro donde se aloja la esencia de la danza como
expresión simbólica del drama. Esta
fuerza creativa es un logos que se ubica entre oír y oírme. Cada transferencia
es un peligroso ejercicio de perdida, porque su voz es frágil. La creación o
logos del alma discurre como símbolo y es metáfora del logos creador.
“Querido amigo, no debemos preocuparnos mucho de lo que nos vaya a decir la
mayoría, sino de lo que diga el que entiende sobre las cosas justas e injustas,
aunque sea uno sólo, y de lo que diga la verdad misma” (Critón 48 a).
“A ese lugar supraceleste, no lo ha cantado poeta alguno de
los de aquí abajo, ni lo cantará jamás como merece. Pero es algo como esto – ya
que se ha de tener el coraje de decir la verdad, y sobre todo cuando es de ella
de la que se habla –: porque, incolora, informe, intangible esa esencia cuyo
ser es realmente ser, vista sólo por el entendimiento, piloto del alma, y
alrededor de la que crece el verdadero saber, ocupa, precisamente, tal lugar.
Como la mente de lo divino se alimenta de un entender y saber incontaminado, lo
mismo que toda alma que tenga empeño en recibir lo que le conviene, viendo, al
cabo del tiempo, el ser, se llena de contento, y en la contemplación de la
verdad, encuentra su alimento y bienestar, hasta que el movimiento, en su
ronda, la vuelva a su sitio. En este giro, tiene ante su vista a la misma
justicia, tiene ante su vista a la sensatez, tiene ante su vista a la ciencia,
y no aquella a la que le es propio la génesis, ni la que, de algún modo, es
otra al ser en otro – en eso otro que nosotros llamamos entes –, sino esa
ciencia que es de lo que verdaderamente es ser. Y habiendo visto, de la misma
manera, todos los otros seres que de verdad son, y nutrida de ellos, se hunde
de nuevo en el interior del cielo, y vuelve a su casa” (Fedro 247 c – d).
La dramaturgia es el estudio del drama, desde su definición
aristotélica pero ha sido esta definición la que me ha seducido por aproximarse
al concepto de unión, fusión de opuestos, siendo estas oposiciones las que da vida al drama por la tensión que ejercen
sus acepciones. De esta manera, en la idea de construir desde los fragmentos el
concepto de dramaturgia sigue y seguirá
siendo movible como la misma danza Existe un enorme compromiso en nuestra vida, y es la de transferir desde
la realidad inverosímil a la ficción verosímil el mundo en forma de una coreografía.
“No hay ni habrá nunca una obra mía que trate estos temas
<de la filosofía>; no se pueden, en efecto, precisar como se hace con
otras ciencias, sino que después de una larga convivencia con el problema y
después de haber intimado con él, de repente, como la luz que salta de la
chispa, surge la verdad en el alma y crece ya espontáneamente” (Carta VII, 347 a).
Platón define de esta manera una
gran verdad sobre el proceso creativo. La experimentación como un proceso de
convivencia nos permite una forma de dialogo con lo desconocido. El
descubrimiento creativo no es azaroso sino producto de una serie de
cirscuntancias y procedimientos epistémicos que lo generan, y así, como la luz, salta de repente.
“Es
justo que la Filosofía sea llamada ciencia de la verdad; pues el fin de la
ciencia teórica es la verdad, y el de la ciencia práctica, la obra. En efecto,
si los prácticos indagan cómo está dispuesta una cosa, no consideran en ella lo
eterno, sino lo que se ordena a algo y al momento presente. Pero no conocemos
lo verdadero sin conocer la causa; y, en cada caso, tiene por excelencia su
propia naturaleza aquello en cuya virtud reciben el mismo nombre las demás
cosas (por ejemplo, el Fuego es lo más
caliente, pues es para las demás cosas la causa del calor). Por consiguiente,
también será lo más verdadero lo que es para las demás cosas causa de que sean
verdaderas. Por eso los principios de los entes eternos son siempre,
necesariamente, los más verdaderos (pues no son temporalmente verdaderos, y no
hay ninguna causa de su ser, sino que ellos son causa del ser para las demás
cosas); de suerte que cada cosa tiene verdad en la misma medida en que tiene ser” (Aristóteles. Metafísica II 993 b).
La unidad en la tragedia griega es
muy determinante, el coro viene a ser ese componente de armonía en el drama, su
propia unidad. Podemos observar en Esquilo una unidad presente en la medida que
dioses y hombres habitan el mismo drama (Prometeo encadenado), luego en
Sófocles (Edipo rey), un drama más psicológico, más humano, la unidad es ya un
problema por intentar un equilibrio, en un drama supeditado a las emociones
humanas y por ultimo Eurípides (Medea),ya
se rompe con la unidad, el hombre esta desfavorecido en la suerte del destino y
es el coro la fuerza central de la unidad, parecía así que la perdida de
ésta anunciaba la determinación del destino en Euripides. La naturaleza
viviente fue considerada como un todo. Por lo tanto, la naturaleza considerada
como un todo es una constante que corrobora el planteamiento de Hegel de que en la naturaleza se manifiesta
la necesidad. En la naturaleza del barroco el hombre va por la naturaleza como
una suerte de sentimiento de unidad helénica. En ella quizás labora un reducto
de lo que pudo haber sido en el Edén el mundo de las ideas: el alma. En el mundo griego se puede observar que ese
cosmos tenia una mesura finita ya que eso daba la razón de ser para ser
considerado como una verdad vinculante al macro cosmos. La unidad griega tiene
aritméticamente armonía y lo observamos en sus esculturas y arquitectura. Esta
relación intima entre hombre y naturaleza se la debemos a los griegos, aún en
la posmodernidad y en las sociedades de consumo mas fragmentadas, buscamos como
centro restos de esa unidad y eso nos lleva a batallar en ese concepto
pitagórico de armonía como lucha de los extremos: lo apolinio y lo dionisiaco.
Podemos inferir que la tragedia
viene a ser una respuesta a esa separación del hombre con lo social, a la
perdida de la unidad. El teatro viene a ser ese espacio de lo colectivo ya
perdido por el nacimiento de la vida privada y la publica como colectivo. La
máscara ya como logos daba al hombre público la posibilidad de comprender que
no sería jamás divino, quizás el fracaso de Platón en cuanto a la divinidad del
ser. La mascara era la faz de su tragedia y de su comedia, una suerte de lucha
consigo mismo.
Trabajar en escena el mito, implica
bordear el ensueño. El mito lleva consigo códigos afectivos que nos inducen a
sentir el territorio de la psique como lenguaje del alma. Cuando investigué
sobre el mito de Orfeo, el primer resumen que hice de su lectura fue
encontrarme ante una profunda historia de amor, llena de artilugios y barreras
para que el amante no alcance el amor final. Incluso me remitía mucho salvando
las distancias representativas a la telenovela latinoamericana. Luego en el
proceso de creación el mito me dio las claves para construir una secuencia escénica
o departamental porque Orfeo, es una forma de demiurgo para el lector, nos
lleva a un viaje hacia el Inframundo
para rescatar a su amada Eurdice. Su lira es su única arma, y acá sentía el
concepto de armonía de Pitágoras, su música establecía un orden que el mismo
Hades le permitió llevarse a la ninfa. Ya había solventado las primeras trabas
como Caronte el que pasa las almas a través de la Laguna Estigia, y Cancerbero guardián de tres cabezas Pero no
obstante, el factor trágico esta en el retorno a la vida, Orfeo no podía volver
su mirada a ella hasta no alcanzar la luz del sol. Otros factores interesantes
entran en el mito como porque volvió la mirada?, y fue la duda de Eurdice, su
insistencia a verlo, y si merecía volver
a la luz con alguien que no se atrevía a mirarla. Utilizando el formato del
Blog como he hecho con otros trabajos dejo el dueto de la obra que danza ese
momento en que las miradas están vetadas. Un dúo de contradicciones, de búsqueda
de una unidad donde la pasión no es respuesta a un final feliz, sino a un
recorrido entre el adentro y el afuera como metáfora de lo entre abierto de la muerte
y del libre albedrío, porque no estaba predestinada la suerte de Orfeo, la duda
y las pasiones humanas son las condicionantes trágicas del mito.
Igualmente me atrevo a
inferir que en muchos casos la metáfora del movimiento como producto de los
afectos del hombre, no se construye desde una pre configurada metáfora del
texto, Sino que se transfigura en una especie de creación de movimientos
metaforizados que tienen su propia autonomía y que el acto del creador es ir
captando cada impulso motriz a la par de ir creando la nueva abstracción de la
metáfora. Ante una metáfora del texto, la significación no es el resultado de
las significaciones del texto, sino del movimiento que es una metáfora
transformada. La danza entonces podré atreverme a decir que es la
transformación de una metáfora figurativa en otra metáfora abstracta donde el
sentido cobra valoración en el silencio del movimiento y del espectador que la
observa. La metáfora de la danza esta mucho más allá de la metáfora del texto
porque destruye el horizonte lingüístico.
En la historia de esa unidad ha sido
interesante por ejemplo detenerme en interpretaciones sobre el mito, donde las
versiones redimensionan a este y lo vuelven obra como es el caso de El Divino Narciso de Sor Juana Inés de
la Cruz. Esta escritora mexicana hace del mito de narciso un paralelismo con la
misma presencia divina de Jesucristo. Amar y amarse es un circulo de energía
infinita como el amor de Dios. El autosacramental en México y otras partes de
Latinoamérica tenía finalidad didáctica en lo religioso. Las obras establecían
una unidad de enseñanza y aprendizaje como principio helenístico. Eran
representaciones de calle, en espacios o ágoras públicos, para plasmar la vida,
pasión y muerte de nuestro señor. Esto acentuaba el sentido racional de la
iglesia más allá del propio recinto
eclesiástico. Otra intervención muy interesante la experimenté con Medea Material de Müller. Planteada como
una mujer contemporánea que por celos
llega a la locura y al asesinato de sus propios hijos en el contexto de la pos
guerra alemana. Tiene un juego interesante con el lenguaje que fue escrito sin
puntos y signos de admiración, haciendo de sus versos diferentes posibilidades
de interpretaciones en el sentido y la gramática. Medea Material de Müller es una
mujer grosera, le grita a la sociedad de consumo sus debilidades, sin tapujos, digamos
que el mito renace como impulso de vida a todo lo que el logos como
racionalidad y lógica han enterrado en el pensamiento del hombre pos industrial.
No quiero decir que el pensamiento mítico fue
desplazado por el pensamiento lógico, pero éste mantiene una fuerza superior
reflejada en el pueblo que lo ha utilizado como modelo.
Cuando revisamos la
historia española y nos ubicamos en el 1600, observamos como se da
particularmente en Salamanca, la
transición de la Escolástica al Estoicismo. Señala Fuertes Herreros: “ …..es el
giro a la existencia, y a una filosofía de la existencia…”[2],
lo que motiva una transformación en el pensamiento del hombre como búsqueda de
una unidad en armonía, y por ello la concordia es el espíritu de abordaje para
esa existencia. Un carácter ponderante es la forma en que se sitúa la reflexión
en el estoicismo. Al no ser doctrina, es un instrumento binario donde el
adentro y el afuera conforman la unidad. Fray Luis de León en Declaración del Salmo 26, observamos que
el Salmo presenta dos momentos muy claros: el primero es cuando desde muerte de
la tragedia. Ahora bien ese concepto de unidad como visión, se hace extensible
al conjunto del pensamiento occidental.
Observamos hacia 1600 en España el ejemplo de Calderón de la Barca y el
rescate de una unidad basada en el orden de la sociedad y de la moral en el
concepto del libre albedrío propio de no adentro eres todo con Dios porque estas
en su casa y lo has colocado como tu protector. Una segunda parte hace alusión
a las adversidades y a la necesidad de reiterar que esa protección viene dada
en la medida que alabe la casa de Dios con sacrificios, pero allí surge el
temor, como un elemento de prueba de fe. Una forma de fidelidad, prueba,
tentación y fe, están allí como otra base del estoicismo. Resignificar en la
modernidad implicó una forma de búsqueda de la naturaleza perdida, cosa que me
lleva a inferir que los griegos eran la
naturaleza misma: convivían en lo divino
y lo humano. El siglo XVI en España de
alguna manera en el estoicismo intenta desde la noción de existencia, convivir
con lo divino para resignificar el hombre de ese período, dando paso al
nacimiento de la filosofía moderna y el sentido de la persuasión retórica
cristiana.
Entonces comprender
esta unidad helenística es comprender que primero debían armonizar con la
naturaleza como una unidad esencial, de allí la filosofía de la naturaleza que
da paso a la filosofía del hombre y su relación con su entorno, su convivencia:
la cultura. Los griegos no tienen una definición exacta de la misma porque es
Paideia, (educación) o Paidia, (juego). Entonces en la medida que naturaleza va
desapareciendo, cultura va llenando ese espacio de vacío divino. La
intervención del hombre en la naturaleza, la perdida de sus dioses, una forma
de perdida de la unidad, viene de la mano de la intervención a la naturaleza
para resignificar la naturaleza que ha ganado la técnica, la política y lo cultural.
Son esas resignificaciones que moldean una forma de resignificación
paradigmática. Señala Fuertes Herreros que es una actualización de Santo Tomas,
de la Suma Teologica, y el sentido de
unidad. Como pensamiento de unidad que contempla una vida finita abierta a una
mejor vida finita ya metaforizada como infinita. No podemos dejar de un lado el
concepto de Libre Albedrío defendido por la iglesia católica, lo que le añade
al estoicismo un valor metafísico de gran revolución al colocarnos como seres
dueños de nuestros propios actos, es decir con libertad espiritual.
Cuando uno lee
alrededor de Santo Tomas, no deja de abrumar tanta luz en la oscuridad. Me
confieso débil ante esa fuerza transformadora que dio a través del verbo ese
sentido perdido de unidad y de libertad en el hombre y que ha sido en parte el
pensamiento de occidente. Cuando le
adjudica a cualquier cosa que tenga vida un pedacito de Dios, Santo Tomas nos
determinaba filosóficamente como hombres concientes y plenos para comprender la
vida y sus acontecimientos. El estoicismo en mi humilde opinión, fue una forma
de pensamiento liberador, fue darle prosecución a Santo Tomas, fue resignificar
la fuerza del hombre como parte de la divina. En ese equilibrio, hay grandes
misterios que desvela el arte, como armonías en el mas puro sentido pitagórico
de armonía y unidad griega.
[1] Expresión que ha
conceptualizado Eugenio Barba y Nicola Sabarese en la Anatomía del Actor
[2] Fuertes Herreros, J.L., El
discurso de los saberes en el Renacimiento y
en el Barroco, Salamanca, Ediciones de
la Universidad de Salamanca,
2012, pp. 111-124:
A continuación fragmento del dueto entre Orfeo y Caronte cruzando la Laguna Estigia al mundo de los muertos.
A continuación fragmento de Orfeo y Cancerbero el gardían de tres cabezas
A continuación el fragmento dúo en Orfeodramaremix en el momento cuando Hades deja partir a Euridice al mundo de los vivos con la sola condición, de no cruzar miradas hasta que los alcancen los rayos del sol, de lo contrario Orfeo, la perderá para siempre.
DEMO
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